ŞİİRDE BÜTÜNLÜK ve NAZIM ŞEKİLLERİ

Prof. Dr. Harun ÖĞMÜŞ harunogmus@gmail.com

Klâsik şiirimizde; murabbâ, müstezad, şarkı, rubâî, tuyuğ vb. birçok nazım şekli vardır. Ancak en yaygın kullanılan nazım şekilleri, beyitlerle tanzim edilen kasîde ve özellikle de gazeldir. Bu manzûmelerde beyit kendi başına müstakil bir bütün olup, aynı şiir içindeki diğer beyitlerle mânâca bir irtibat içinde olması ve bütünlük oluşturması aranmaz. Beyitleri birbiriyle irtibatlı olan yek-âhenk ve yek-âvâz adı verilen gazeller, mânânın bir sonraki beyitle tamamlandığı, beyt-i merhun vb. uygulamalar olsa da beytin müstakil bir bütün oluşu temel prensiptir. Beyit ne kadar zengin mânâ ihtivâ ederse o kadar makbuldür. Bu sebeple şair; bütün dikkatini o noktaya teksif eder, hünerini orada göstermeye çalışır, beyitler arasında irtibat kurmaya uğraşmaz, en azından bunu şart görmez. Bu sebeple vezin ve kafiye bakımından birbiriyle irtibatlı olsa da her biri başka ve hattâ bazen mütenâkız temaları işleyen beyitler aynı manzûmede yer alabilir. Meselâ Fuzûlî’nin «sarhoş» redifli gazelinin bazı beyitleri şöyledir:

Değil takvâdan etsem bâde terkin vehmim andandır,
Ki izhâr eyleyem halk içre aşkın nâ-gehan sarhoş.

Mey-i ‘ışkınla sermest olduğum ilden nihan kalmaz,
Muhâl-i akldır kim saklaya râz-ı nihan sarhoş.

Gönül tâ oldu bîhod aldı gamzen cânımı tenden,
Verir yağmâya nakd-i gencin olgaç pâsban sarhoş.

Şair ilk beyitte; şarap içmeyi terk etmesinin takvâdan değil, sarhoşlukla kendini kaybederek halk içinde ansızın aşkını ortaya döküvermek korkusundan ileri geldiğini söylüyor. İkinci beyitte ise; aşk şarabıyla sarhoş olduğunun ellere gizli kalmadığını, çünkü sarhoşun gizli sırları saklamasının aklen muhâl olduğunu belirtiyor. Üçüncü beyitte; gönlünün kendinden geçtiğini, bunu fırsat bilen sevgilinin yan bakışının da canını tenden aldığını dile getiriyor ve bu durumu sarhoş olan bekçinin hazinenin servet ü sâmânını yağmalatmasına benzetiyor.

Görüldüğü üzere buradaki ilk beyitte şair; şarap içmekten uzak durduğunu belirtirken, sonraki iki beyitte sarhoş olup kendinden geçtiğini söylemiştir. Gerçi ikinci beyitteki sarhoşluğun aşk sarhoşluğu olduğu vurgulanmakta, üçüncü beyittekinin de aşk şarabı olduğu bağlamdan ortaya çıkmaktadır; ancak yine de ilk beyitte sırrını fâş etmemek için sarhoş olmaktan uzak durduğunu belirtirken, ikinci beyitte aşk şarabıyla sarhoş olduğu için sırrını saklamasının aklen imkânsız olduğunu vurgulaması, bir tenâkuz gibi görünür. Elbette şiirin, ilim ve felsefe metinleri gibi tenâkuzdan uzak olması şartı aranmaz. Şiir, mantıktan ziyade hayale dayanır; akıldan ziyade duyguya hitap eder. Şairin iki şey arasında hayalen bir bağ kurması yeterlidir. Hattâ şiir, gerçekten uzaklaşıp hayale ne kadar yaklaşırsa o kadar iyi şiir olur. Faruk Nafiz;

Her şekle hulûl ettiği günden beri bir can,
Pervânede âşık görünür, şûlede cânan.

Şâir kanı gezmiş gibi mermer damarında,
Hülyâlar uçar heykelin a‘mâ nazarında.

Şi‘rinde hayâl etmese endâmını yârin,
Yalnız başucundaydı güzel servi mezârın.

derken buna işaret etmiştir. Dolayısıyla burada bizim vurgulamak istediğimiz husus, beyitler arasında işaret ettiğimiz tenâkuzların kendisi ve onların varlığının kınanması değildir. Bilâkis o tenâkuzların, beyitlerin her birinin müstakil bir bütün olduğunu göstermesi ve şairin, gazelinin tamamında bir bütünlük aramayışına delil oluşudur. Çünkü şair; böyle bir arayış içerisinde olsa, şiirinin ana temasına uygun olan hangisi ise onu alır, diğerini dışarıda bırakırdı. Yani biz tenâkuzlara işaret etmekle şiirde mantıkî tutarlığı şart koşuyor değiliz, ancak manzûmesinde bütünlük araması durumunda bu arayışın, şairi ister istemez yönlendireceğini ve bu beyitleri bir arada söylemesini engelleyeceğini vurgulamak istiyoruz.

Araştırıldığında daha iyi örnekleri bulunabilecek olan bu husustan dolayı klâsik şiir, bütünlükten uzak olmak ve yamalı bohça gibi parçalı bir manzara arz etmekle tenkit edilmiştir. Manzûmedeki tema bütünlüğü dikkate alındığında bu tenkit haklı gibi görülürse de vezin, kafiye ve redifteki şeklî birlik -yukarıda verdiğimiz örnekte de görüldüğü üzere- büyük ölçüde bir bütünlük sağlamaktadır. Hususiyle gazel söyleyen şairlerin; genellikle âşıkâne, rindâne, hikemî vb. vadilerden birine tabiatça yakın oldukları ve yakın oldukları vadide eser verdikleri dikkate alındığında, bu bütünlük daha da artacaktır. Nitekim yukarıda örnek olarak verdiğimiz beyitler, -şiir olduğundan sarf-ı nazarla mantığa vurulduğunda- tenâkuz teşkil eden hususlar ihtivâ etse de parçası oldukları gazel gibi hep aşk teması etrafında dönüp dolaşmaktadırlar. Hâl böyle olunca her şairin gazelinde, bu vadilerden birinden derlenmiş çiçekler koklanacaktır. Fuzûlî’nin gazellerinde aşkın, Hâfız’ın gazellerinde rindliğin, Nâbî’nin gazellerinde hikemiyyâtın vb.

Tanzîmattan sonra bütünlük, gittikçe beyitten manzûmeye doğru kaymıştır. Artık şairin terennüm ettiği duygu; beyitten değil, şiirin bütününden çıkarılmaktadır. Tema da şiirin tamamında işlenmekte ve şiirle birlikte bitmektedir. Mehmed Âkif’in, Yahya Kemal’in, Faruk Nafiz’in en çok kullandıkları nazım şekli; her beytinin mısraları birbiriyle kafiyeli olan mesnevîdir. Mesnevî; klâsik şiirde Leylâ vü Mecnun gibi uzun kıssalarda başvurulan klâsik bir nazım şekli olmakla birlikte, artık kıssa anlatmak için değil, şiir terennüm etmek için kullanılmış ve ele alınan tema da şiir boyunca işlenmiştir. Temanın beytin hudutlarından çıkıp; uzun olsun kısa olsun bütün manzûme içerisinde ele alınışı, yeni şiirin klâsik şiirden ayrıldığı en mühim farklardan biridir.